II часть. Во II части — Скерцо — мы находим преломление принципов первой: контраст между двумя

Во II части — Скерцо — мы находим преломление принципов первой: контраст между двумя основными образами глубже, строение формы иное, но сами образы претерпевают сходную эво­люцию. Форму Скерцо (Вступление — А — В — А — АВ — Заклю­чение) Л. Мазель называет сонатой без разработки, другие — об­рамленной двойной двухчастной формой. Представляется возмож­ным трактовать ее и иначе: как трехчастную со вступлением и большой синтезирующей кодой либо — последнее, пожалуй, точ­нее всего — как трехчастную, с репризой настолько развитой, что в ней обнаруживаются сонатные закономерности. То есть, по В. Бобровскому, перед нами факт переменности функции формы. Трехчастную форму с кодой типа добавочной, суммирующей ре­призы (хотя II часть. Во II части — Скерцо — мы находим преломление принципов первой: контраст между двумя и очень краткой, но соединяющей обе темы — началь­ного раздела и эпизода, причем побеждает именно тема эпизода) дает и медленная часть Первой симфонии.

Главная, задорно галопирующая тема — образ на редкость не­традиционный для симфонизма, почти вызывающе эксцентриче­ский, он словно ворвался сюда с арены цирка; и в то же время это образ типичный для Шостаковича, особенно для его будущей театральной и киномузыки, где жанр галопа в разных его претворе­ниях, от спортивного и буффонно-игрового до гротескно-жуткова­того, саркастического, займет столь видное место, нередко подни­маясь до емкого обобщения-символа.

В репризе Скерцо первая тема звучит еще II часть. Во II части — Скерцо — мы находим преломление принципов первой: контраст между двумя задорнее, еще эф- фектнее и четче у солирующего фортепиано, она еще больше укра­шена лихими гаммообразными пассажами и глиссандо. Яркая не пышка динамики — и происходит нечто непредвиденное: обе темы выступают в контрапунктическом соединении, прежнюю «ко­лыбельную» мелодию (переведенную в четырехчетвертной метр галопа) мощно и почти грозно возглашают валторны и трубы for­tissimo на фоне необычайно уплотненной в октавных дублировках дерева, струнных и фортепиано первой темы. Коллизия разработки I части! Но в условиях жанрового, комедийно-игрового Скерцо .су­губо неожиданная.

Перекликается с I частью — ее кодой — и лаконичное заключе­ние, «кодетта» Скерцо. Ее открывают три резких, размеренных аккорда фортепиано, звучащих, как удары кулака II часть. Во II части — Скерцо — мы находим преломление принципов первой: контраст между двумя (опять этот прием перебоя, внезапной смены декораций!), альты и виолончели осторожно, будто ощупью двигаясь в потемках, интонируют тему нступления (в увеличении длительностей и темпе, замедленном до Meno mosso), раздается сигнал трубы — и вся картина тонет в по­лумраке.

Итак, Скерцо во всех отношениях лежит на прямой, сквозной линии развития образов симфонии — и по специфической теат­ральности, и по типу обнаружения контрастов, логике перевопло­щения тем на кульминации формы, и по интонационному соста-ну. А жанрово-бытовой склад его музыки в силу жанровости I части воспринимается не как отстранение, но как более непо­средственное выявление «житейского» аспекта II часть. Во II части — Скерцо — мы находим преломление принципов первой: контраст между двумя действия.


documentbcswpdp.html
documentbcswwnx.html
documentbcsxdyf.html
documentbcsxlin.html
documentbcsxssv.html
Документ II часть. Во II части — Скерцо — мы находим преломление принципов первой: контраст между двумя